作者 / 西贝偏北
编辑 / 朱 婷
运营 / 狮子座
在中国影视行业里，导演、署名编剧和不署名编剧之间的权责分配，常常是一场隐秘而不对等的博弈。最近，王家卫、秦雯（《繁花》编剧）与青年编剧古二（本名程骏年）之间的风波，再次把这个问题推到了聚光灯下。
早在剧集官宣开播前后的2023年，古二就通过微信公众号 “古二新语” 发文，首次提出编剧署名异议，声称自己是剧本 “奠基人” 却未获合理署名与稿酬，并控诉剧组压榨患病员工（其本人患有肯尼迪综合征，类似渐冻症），但此时言论未引发广泛舆论关注。
展开剩余92%随着8月底至9月中旬古二在公众号 “古二新语” 发布多条《繁花》编剧会议录音，战火升级。
据古二自述和截图证据，他在《繁花》剧组不仅承担了导演生活助理的日常起居照料（古二曾在法国蓝带西餐学院学习烹饪），更在剧本创作中深度参与：从搭建金融线，到设计“火烧丝光棉T恤衫”的生意线，甚至自掏腰包购买专业资料、请教行业专家，以求让故事更真实、更厚重。
其中，王家卫安排其辅助秦雯完善商业线剧情、秦雯对专业内容“看不懂” 、古二写大纲秦雯润色等细节，间接佐证其创作参与度。
不仅如此，录音中还包含秦雯评价演员的争议内容，诸如王家卫和秦雯背后蛐蛐靳东“诺贝尔数学奖”、陈道明“努力把自己拗得很洋气”、游本昌“信佛是为了立人设”，意外引发更广泛关注，才让事件首次进入公众视野。
《繁花》剧组于20日、23日先后发声明强调 “尊重创作者合法权益”，古二的文章存在虚构情节，录音是偷录并加工过的，而将古二仅为“前期资料收集小组成员”，称其主要职责只是整理资料，在成片里挂的甚至是“前期责任编辑”的第二位。
讽刺的是，《繁花》作为王家卫进军电视剧的代表作，豆瓣口碑高达8.7分，被视作将他再次推上神坛的作品。但在荣耀的光环下，一边是青年编剧自述中的“深度参与与辛苦付出”，但一个月仅拿3000工资（后涨到了6800，但别忘了古二还当厨师）；一边是官方回应的致谢幕后“2000人之一”，王家卫则采用了“不响”的冷处理无视风波。
秦雯也走了一波“律师函警告”并提起诉讼的流程，鲍德熹、王晶等下场站台，表明态度，嘲讽新人“没签合同怎么说都是神经病”“贪得无厌”“这都是跟着大佬的学习机会”。而古二连反驳的渠道都被关闭，他发布证据的公众号“古二新语”已经被封（台未明确说明具体违规条款，仅提示“违反《微信公众平台运营规范》)。
两种表述的巨大反差，让人不禁联想多少青年编剧的名字与心血，可能就埋在这种模糊的“协助”和“资料整理”中？当我们谈论王家卫，往往联想到“艺术至上”的大导演形象，可当作品的辉煌以剥削和掩盖为代价，它究竟是艺术的胜利，还是行业剥削成疾是制度胜利？
需要说明的是，截止目前，《繁花》编剧争议之事暂无定论，我们也会持续关注。
祛魅王家卫
王家卫在华语影视史上的地位，从不是可被舆论轻易撼动的浮标。
即便《繁花》的编剧权益纠纷让他的创作模式被置于聚光灯下审视，那些被刻入影史的艺术突破依然清晰——《重庆森林》里，晃动的手持镜头、降格摄影与慢门交织，把都市男女的孤独熬成了可触摸的视觉符号；《花样年华》用慢镜追光旗袍，借特写定格眼神，让东方含蓄美学完成对世界的温柔征服；《一代宗师》更将光影化作叙事，雨巷武打的水雾、堂口对峙的侧影，每一帧都是流动的诗。
更不必说他对演员的重塑魔力：张国荣凭《阿飞正传》的慵懒眼神挣脱偶像桎梏，梁朝伟用《花样年华》的克制表演捧回戛纳影帝，章子怡的宫二在他镜头下淬出风骨；《繁花》里的新人也被磨出与角色浑然一体的气质—— 辛芷蕾更是借李李一角，在《日褂中天》前尽显 “国际巨星” 的锋芒。
王家卫的片场故事早已成为行业老生常谈，却鲜少有人追问背后的权利边界。
无论是临时想剧本，来感觉的“飞页”，还是一遍又一遍重拍来达找到“想要的感觉”，都属于争议性极强的创作模式。其 “精益求精” 的艺术追求背后，是 “片场暴君” 式的控制欲与剥削性，无数演员的身心消耗，当然，这在作品成功后往往被简化为 “敬业佳话”。
张国荣是最早的“受害者”之一。拍《阿飞正传》时，剧本不断被推翻重写，他坦言“完全不知道自己在演什么”，一场吃梨的戏拍了27次，最后大量戏份遭删减，成为生涯遗憾；到了《春光乍泄》，同样因节奏拖沓、剧本模糊，两人关系再度紧张，他甚至因为水土不服感染了阿米巴病毒，甚至写下遗书交代后事。
梁朝伟也承担了极端的“牺牲”。《春光乍泄》中，他因明确拒绝饰演同性恋角色，却被王家卫以假剧本诱骗至南美，被收走护照，只能在被动中完成表演。在《一代宗师》里，开头的雨中打戏，梁朝伟连拍30个通宵，次次淋湿被冻得打哆嗦，和王家卫说明情况，后者骗他“马上拍完”其实又拍了一个星期，直至硬撑拍摄完，梁去医院检查是气管炎，住院一周。
这种创作模式的代价不止于演员，还有投资方与剧组的连带损耗。《阿飞正传》拍摄耗费 4000 万港币，胶片用量足以支撑五六部电影，最终票房仅 950 万，直接导致投资方邓光荣心脏病发作，“影之杰” 电影公司破产，而王家卫却凭该片包揽金像、金马多项大奖；拍摄《东邪西毒》时，全明星阵容在西北榆林闲置两年毫无进展，最终靠刘镇伟用同一班底 27 天赶拍《东成西就》才挽回部分损失。
即便如《繁花》这类最终盈利的项目，也让资方面临巨大资金压力。上影集团为满足拍摄需求，额外投资 5 亿元收购昊浦影视基地，上海银行甚至为此开创影视行业大额授信先河，这些 “附加成本” 本质上是对资方资源的过度占用。
人们乐于谈论这些故事，把演员的“工伤”、资本的损耗，都包装成大师成就路上的必然注脚，仿佛艺术光环下的创作逻辑，从来都带着工具化的冷酷，只要“响了”，一切都是早有布局的“神话”。
但哪怕演员与编剧都是王家卫构建作品的零件，可两者的境遇却判若云泥。演员们之所以愿意忍受这份“折磨”，甚至挤破头想进他的剧组，本质是一场心照不宣的名利博弈。
他们的价值能被镜头直接捕捉，哪怕拍摄过程再痛苦，只要最终画面被保留，曝光、奖项就会随之而来，王家卫的作品本身就是最硬的镀金招牌。这种“高风险高回报” 的闭环，让演员甘愿陷入被动。
但编剧的劳动，却藏在最容易被吞噬的幕后。古二事件撕开的不过是冰山一角，其实早在2024年，据香港《明报》报道，另有匿名编剧称曾为《繁花》提供剧本思路，被王家卫否定后离职，却在剧集中发现自己创意的整场戏被采用，且未获署名。
图源：爱家姐妹《<繁花>二三事》
这不是孤例，而是编剧行业的集体困境。我国《著作权法》规定“署名应体现创作贡献”，却没说清多少贡献够得上 “编剧” 二字，于是前期构思者常被归为 “策划”，框架搭建者沦为 “资料统筹”，只有最终落笔的人（行业大佬）能握住署名权。
中国编剧协会的调查更戳破真相。78% 的头部剧集都藏着 “影子编剧”，他们凭着口头承诺埋头创作，创意被采纳却连姓名都留不下。更致命的是证据难题—— 编剧们习惯了微信传大纲、口头聊思路，书面协议签订率不足 30%，等到纠纷发生，“古二们”拿出的聊天记录缺语境，偷录的录音有瑕疵，只能陷入 “各说各话” 的僵局。
维权的编剧们，大多逃不过“无声牺牲” 的结局，哪怕在法律上成功维权，也不一定真能获得署名。《隐秘的角落》前三集的编剧王雨铭、杨涵因为署名问题，打了四年官司，最后法院判需要给两位前三集的署名，剧组仍不肯将其加在片头，因为“改片头要二审，怕不过审”。而编剧错过的奖项申报期、停滞的职业发展，再也回不来了。
祛魅王家卫，从来不是要否定他的艺术才华，而是要拿掉“大师” 的滤镜，看清影视行业的权利失衡。演员的“自愿承受” 背后或许尚有名利托底，编剧的 “被动牺牲” 面前却只有制度真空。
大祛魅时代
“眼见他高楼起，眼见他楼塌了。”《桃花扇》里的这句唱词，恰似当下文娱圈的精准注脚。当流量泡沫退去、信息壁垒消解，一个 “大祛魅时代” 正悄然降临 —— 曾经被神化的明星与导演，正在褪去光环。
明星祛魅的序幕，早已被“208 事件” 猛然拉开。当郑爽单日片酬 208 万元的数字公之于众，舆论场的愤怒瞬间点燃的，不仅是对薪酬失衡的不满，更是对 “明星神话” 的集体祛魅。
在此之前，他们是聚光灯下完美无缺的偶像：镜头前维持着敬业人设，采访中说着“努力就有回报”“想做个好演员” 的鸡汤，粉丝滤镜将其包装为“脸在江山在”“成长型角色”的标杆。可当“208 事件” 撕开了裂缝——天价片酬背后，是抠图演戏、替身代工的敷衍，是偷税漏税、阴阳合同的算计，是用资本堆砌流量、用公关掩盖短板的套路。
裂缝一旦打开，塌房便成连锁反应。从顶流偶像因私生活混乱被封杀，到实力派演员涉嫌违法被拘；从“学霸人设” 被扒出学历造假，到 “慈善大使” 深陷诈捐疑云，曾经的 “神坛” 上，偶像们接连跌落。
更具讽刺的是，这些塌房往往不是被专业媒体揭露，而是源于粉丝内部的互撕、素人的偶然爆料，或是税务系统的大数据筛查。信息传播的去中心化，让明星再也无法靠公关团队完全掌控形象—— 前一天还是 “国民老公”“顶流爱豆”“小太阳”“小作精”，后一天就可能因一张截图、一段录音遭到质疑、身败名裂。
大家终于发现，所谓“偶像明星”，不过是资本、公关与粉丝共同造出来的幻象，摘掉滤镜，他们可普通人更懂得利用名气攫取利益多了。
或许明星光环尚未褪尽，导演的神龛地位却已松动，曾经被奉为时代风向的大导演们，正集体陷入创作失力的困境。
第五代导演的旗帜下，冯小刚从《甲方乙方》的京味幽默，滑向《非诚勿扰 3》的翻炒旧梗、江郎才尽，《向阳·花》用男性结义拍女性情谊的顺拐；张艺谋虽仍高产，但《长城》难掩商业与艺术的失衡，《满江红》中 “女性身体受辱即有辱国格” 的设定，更暴露了创作中性别意识的迟钝与落后；拍过《鬼子来了》、树立“让学”标杆的姜文，也在新片《你行！你上！》里堕入了“为醋包饺子”的窠臼。
与此同时，第六代导演的锐度也在消磨。陆川的《南京！南京！》曾让人看到历史反思的力量，可《九层妖塔》《749 局》却陷入奇幻题材迷局；管虎用《斗牛》《杀生》证明过才华，但《东极岛》的叙事散乱与情感空泛，暴露了创作力的明显滑坡；就连以 “犯罪类型片标杆” 著称的曹保平，到《脱缰者也》也成为“脱缰野马”，逻辑掉线，剧情脱线，与《烈日灼心》的惊艳相去甚远。
在kk 看来，这些导演的“集体跳水”，本质上是时代滤镜的破碎。他们的辉煌，从来离不开特定的时代土壤。第五代导演崛起于改革开放后的文化解冻期，野性生命力与反叛性契合了当时的思想解放需求；第六代导演的边缘叙事，呼应了市场经济初期的社会阵痛。
可当时代浪潮转向，当观众审美日趋多元、信息获取愈发便捷，单纯依赖过往经验与风格标签的创作，自然难以打动人心。所谓“大导演”，亦是时代浪潮中的冲浪者——浪来时，连猪都能飞起来；浪退去，才知道谁在裸泳。曾经被神化的“导演权威”，不过是时代机遇与个人才华的叠加，而非永不枯竭的灵感源泉。
无论是明星塌房还是导演失力，这场席卷文娱圈的祛魅运动，本质上是对“造神文化” 的反叛。过去，我们习惯将明星捧为完美偶像，将导演奉为国师， “神化”他们的缺点与局限；一旦偶像塌房、导演失力，又瞬间转向 “灭神” 的极端，用全盘否定消解他们曾经的价值。可这种非黑即白的认知，本身就是一种认知惰性。
大祛魅时代真正的意义，从来不是要彻底否定明星、导演的成就，而是要学会用平视的眼光看待他们。明星和导演的成功有个人努力的成分，更离不开时代的馈赠；他们的失败可能是才华枯竭，也可能是被时代抛弃。
祛魅，不仅是对他们光环的“解绑”，更是对观众认知的解放——优秀作品的诞生不应建立在无名青年创作者的消耗之上，在尊重创作者的同时，也必须警惕神话化带来的盲目崇拜。
以上。关于这种“祛魅”的时代情绪，接下来只会越发明显，或许，放平心态积极应对，才有可能不被桎梏住啊。
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